Restablecer los diálogos perdidos

 

"El arte debe tener una presencia extramuros a fin de disipar el odio de la exclusividad. El arte forma parte de la vida y la vida está expuesta a cambios y nuevas orientaciones que deben ser visibles y efectivas en todo lugar".

Una sociedad que no reflexiona está perdida. Y en nuestro medio, en nuestro país, en nuestra ciudad, en nuestro entorno, cada vez es más acuciante la necesidad de reflexionar sobre nuestra realidad presente para tratar de percibir el rumbo de nuestro futuro.

En Asunción, en muchas de las ciudades y centros poblados del país, estamos asistiendo a una sistemática destrucción de nuestro patrimonio ciudadano, o sea, del patrimonio cultural que hace a la identidad de nuestro entorno, produciendo la pérdida o degradación de los hitos o monumentos que formulan espacialmente el paisaje que nos rodea.

Muchos de los lugares por los que cotidianamente transitamos están en permanente, aunque mudo diálogo con nosotros. Son nuestros interlocutores. Nuestros y de nuestro entorno inmediato, configurando la esencia misma de nuestra ciudad. Su alma.

Cuerpo y personalidad

Ese diálogo, forjado a lo largo de muchos años, toma cuerpo en cada habitante haciéndose parte integrante de su personalidad, de su memoria, de su colectividad, arraigándolo en y con su entorno. Cualquier modificación de este diálogo, o la desaparición del mismo, afecta sensiblemente el contexto, es decir, a uno de los interlocutores.

No estamos abogando por un estatismo ni por una paralización del tiempo en el espacio. No. Además, la ciudad es un ente vivo, y como tal sigue los designios de todo ser vivo. Y cualquier paisaje también. Los cambios, las modificaciones surgen de su propia vitalidad. Para bien o para mal.

Lo preocupante, muchas veces, es cómo se producen los cambios, de tal manera a no desvirtuar la misma naturaleza de lo cambiado, degradándose, desnaturalizándose. Y es cuando esto ocurre, cuando se degrada o se desnaturaliza un espacio o un elemento del paisaje, que se rompe el diálogo entre los interlocutores, desapareciendo los valores que hacen a una conformación urbana o a una relación humano-entorno.

Paisaje

En Asunción existen numerosos sitios gravemente afectados por esa degradación, por esa desnaturalización, por esa interrupción del diálogo ciudadano-paisaje. También ocurre, aunque en menor medida, en las ciudades del interior, exceptuando los circuitos automotorizados, o sea, los lugares aledaños a la franja asfáltica, donde se han demolido y "modernizado" verdaderas joyas arquitectónicas de diversos estilos y épocas.

Víctima de la vitalidad mencionada más arriba es, por citar un ejemplo, el microcentro capitalino, que quedó radiado, marginado, con relación al centro geográfico de la ciudad, situación que es fruto de numerosos factores, algunos ocasionados por el mismo ente administrador ciudadano.

Otros, como uno de los más emblemáticos hitos del pasado, el cerro Tacumbú, fue víctima de la autofagotización por parte de la ciudad para "completarse" a sí misma, por medio del pavimentado de sus calles y avenidas, quedando el cerro, o lo que resta de él, como un doloroso muñón que recuerda permanentemente su propia mutilación.

Vitalidad

Y también hay sitios cuya propia vitalidad no permite la observación de los contornos de ese diálogo ciudadano-entorno, como lo es el principal centro de compras asunceño: el Mercado Municipal N° 4.

La búsqueda de restablecer los diálogos perdidos, llevó a dos artistas plásticos compatriotas a "vestir el espacio urbano", como una manera de reflexión acerca de lo que pasó y de lo que no debería haber pasado, por medio de una obra que, según la arquitecta y urbanista Mabel Causarano "da a los asuncenos la oportunidad de vivir los espacios públicos como arquitectura urbana, de reencontrar en ellos, además de la función, la forma y los valores estéticos. Es un estímulo para sentirnos ciudadanos y no solo usuarios, consumidores o clientes de lugares que han ido perdiendo calidad y significación".Efectivamente, hace unos meses, Adriana González Brun y Christian Ceuppens, iniciaron, tímidamente, un movimiento que, a lo largo de los meses, fue creciendo y, literalmente, cubriendo varios amplios sectores de la ciudad. Se trata de La alfombra roja, una iniciativa artística de intervención de espacios públicos con el propósito de llamar a la reflexión sobre lo que se ha hecho, lo que no debería de haberse hecho y lo que habría de hacerse en y por la ciudad.

Alfombra

La alfombra roja es también una manera de "democratizar" el arte, de sacarlo de sus recintos habituales y ponerlo en contacto con el público, especialmente con ese público no habituado a ir hasta los lugares donde son expuestas las obras de los artistas. En fin, una búsqueda de contacto arte-artistas-público.

En el último trimestre del 2002, se realizaron tres intervenciones urbanas, las que seguirán en los próximos meses. Las tres primeras se hicieron en la escalinata de la calle Antequera, la calle Palma, el Mercado 4 y, últimamente, en la ex cantera de Tacumbú.

El propósito de los creadores de esta inusual experiencia artístico-urbana, por medio de la extensa franja roja, vestir el espacio urbano, de tal manera a descubrir cómo y de qué manera cambió la idea de "hacer", de "construir" la ciudad. Esta, al decir de Causarano, "dejó de ser el lugar en donde la producción y el consumo de bienes racionalmente organizados generan su propia forma social y estética...". "Hoy -dice- se nos presenta como un concentrado del gran teatro del mundo, un escenario en el cual cada persona puede recitar su parte".

 

Adriana y Christian, con un equipo interdisciplinario integrado por Selva Fox, Pato Masera, Sonia Amarilla, Juancho Alvarez, Javier Molas, Diego Caballero, Matías Martínez y Aldo Turnes, además de Natalia Antola, Raquel Soto, Jaehyum Jung, Raquel Soto, Rossana Melgarejo, Víctor Romero, Ivana Antúnez, Joanir Neves, Heejin Baek, Félix Cardozo, Luján Gaona, Hilda Ramos, Alicia Vega, Soledad Arrúa, Amalia Ruiz Díaz, Ricardo Franco, Eugenio Vera, Rossana Ayala, Paola Parceriza, Christian Ronnebeck y Julio Velilla, se dispusieron a recitar su parte envolviendo, cubriendo, tapando, vistiendo o descubriendo por medio de su propia envoltura, y por medio de "un juego, de un desafío y de una provocación" nuevos gestos, nuevas sensaciones, buscando aquel contacto arte-artista-público, por medio del cual llegar a la reflexión sobre el habitante de la ciudad y su entorno.

Modificar

La alfombra roja es, para sus realizadores y promotores, una manera de ir llamando la atención hacia diversos puntos de la ciudad, por medio de la modificación del paisaje, con el propósito de "crear una dinámica en torno a la historia de la ciudad y a sus vivencias en interacción". Esa situación se vivió plenamente en una de las últimas intervenciones, la de Tacumbú. Las próximas experiencias serán otras tantas oportunidades para mirar a la ciudad con ojos diferentes.

Luis Verón, Asunción 2003

Diario ABC, Asunción, Paraguay

La Alfombra Roja/ The Red Carpet

La alfombra roja-acciones urbanas. Cuatro versiones de un imaginario alternativo

Un importante carrete, movido por un entusiasta  grupo de personas, iba extendiendo sobre la escalinata y  tres cuadras de la calle Antequera –arteria céntrica y comercial de Asunción- una alfombra roja de material sintético. El carrete rojo (readymade), los  dos artistas líderes, estudiantes de arte y arquitectura  y pobladores de Asunción iniciaban una acción urbana que disputaba  a la estructura físico-simbólica  de ese singular lugar  la soberanía del sentido histórico, cultural y funcional que por años le confirió  identidad.

La alfombra roja-acciones urbanas, denominación de la propuesta artística, liderada por los artistas Adriana González Brun y Christian Ceuppens, extendió invitación a la comunidad asuncena a formar parte de esta experiencia estética urbana. El 14 de setiembre de 2002, a eso de las 14:00hs, una cinta roja parte desde  la plataforma del monumento Antequera, desciende la escalinata y recorre unos trescientos metros el pavimento asfáltico de la calle Antequera.  La operación integró tanto a los avisados como a los tomados por sorpresa, y convertidos en colectivo artistico experimentaron un momento  creativo  de  transformación efímera del sitio.

Tres posteriores acciones formaban parte del proyecto de los artistas responsables: una  simultánea, la segunda acción, se llevaba a cabo en la calle Palma y en una arteria del Mercado Municipal nº 4, el 26 de octubre;  la tercera migró al barrio Tacumbú el 14 de diciembre; el Palacio de Gobierno fue el blanco de la cuarta versión  el 4 de octubre de 2003[1].

Diferido y todo[2], el conjunto de acciones en el inicial siglo XX paraguayo refería a otras experiencias que marcaron época en el arte occidental: El viaje de Tony Smith, la Deriva Letrista, los Wrapped Walks Ways de  Christo y Jeanne-Claude, plantearon  situaciones complejas y ricas de trabajar sobre la estructura del paisaje natural y la ciudad.

La reflexión sobre las cuatro versiones expone los componentes teórico-prácticos que creemos estructuran la experiencia artística en estos lugares significativos de la ciudad de Asunción y pretende constituirse, como testimonio y registro,  en parte de las búsquedas y objetivos lógicos de toda expresión del arte contemporáneo, desde las posibilidades de la intervención urbana y su estética efímera.

Entendemos una  acción urbana artística como un conjunto de actividades realizadas por artistas operando sobre las muchas dimensiones que hacen al complejo urbano, desde su fisicidad, su historicidad, su trama imaginaria y la memoria. La ciudad, sabemos, desde siempre sedujo a los artistas y fomentó las diversas maneras de vivirla e imaginarla. Por ejemplo, la historia muestra el imaginario urbano renacentista bajo los auspicios de la geometría, forma cuyo prestigio oscilaba entre lo divino  y lo eficaz, concebir una ciudad utópica, ficcional. Por su lado, Las cartas de Indias, prescribiendo la estrategia de ciudades en el nuevo mundo, mandaba construirlas a partir de una plaza rectangular generadora: calles y amanzanamientos emergiendo en una trama ortogonal y regular; imaginario originalmente hipodámico y cuya vocación civilizatoria portaba su geometría estructuradora. Alejados en el tiempo, el mito romano fundacional urbano describe al augur  dibujando en la tierra el círculo sagrado o Pomerium, en este espacio el mito y la historia cincelarían la vida en el largo tiempo de romanización.

La reflexión sigue el orden en que fueron apareciendo cada una de las versiones e integra comentarios periodísticos, teóricos y críticos especializados sobre el fenómeno en Asunción.

 

Acción I/escalinata de Antequera

La primera versión, consistió en extender una alfombra roja desde la plataforma del pedestal del monumento,      a través de los tramos de la escalinata y parte de la calle antequera hasta la calle luis alberto de herrera, lugar donde se interrumpe la acción y el gran carrete rojo detenido deja entrever, ambigüedades, una acción posterior: esto continuará… (sic, PowerPoint de los artistas)

Historia breve del lugar- “ Por  Decr. C. A. López (1ro  Abril 1849) se llamó “calle de San Roque, la que pasa por frente de esta iglesia”. Este histórico templo construido bajo la advocación de San Roque, tuvo que ser demolido hace poco tiempo. Por Ord. 60 (7 de mayo de 1900), se llama Antequera…” (Kallsen, 1974, 16).

                                           -El conjunto urbano-arquitectónico Escalinata de Antequera fue diseñado y construido en el año 1926 por el arquitecto Miguel Ángel Alfaro, intendente de Asunción entre los años 1924/28. Se puede sostener que la escalinata toma algunos elementos de la de la Plaza España (Roma). La columna conmemora la Revolución de los Comuneros de 1735 y está rematada con la estatua de la Victoria, obra del italiano Luis Perlotti. El conjunto ocupa una de las siete colinas de Asunción, Lomas de las Piedras de Santa Catalina, también  Cerrito de Antequera.

La acción[3]. Ubicada y ajustada la alfombra, en su despliegue iba enfatizando la forma de la superficie que cubría, cuestión que, junto con el color, formalmente abría toda una dimensión de referencias y remitía a determinados gestos ceremoniales, sean estos oficiales o no. Es acá donde lo ambigüedad gana terreno semántico y juega un papel dominante: por un lado, fractura el espacio urbano y su sentido negando su función original, la calle como vía pública vehicular y; por el otro, la duplicación visual jerárquica del monumento, ascender o descender  resignaban preponderancia.

En esta acción la irreverencia se integraba sutilmente con el arte, desdeñaba la historia del lugar, la política urbana de origen y la vocación funcional del lugar en la trama de la ciudad. En pocas horas la escalinata y la calle resignaron memoria e historia deviniendo  escenario de otra memoria, de otros deseos y de otras búsquedas. A propósito, en un giro poético exquisito  Italo Calvino, hablando de las ciudades felices o infelices, nos recuerda que “…No tiene sentido dividir las ciudades en estas dos clases, sino en otras dos: las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los deseos y aquellas en las que los deseos, o logran borrar la ciudad, o son borrados por ella”(2000, 49).

Ya habíamos adelantado a los años sesenta como tiempo de intensa actividad artística en el ámbito urbano o, alternativamente, lo suburbano y su componente natural paisajístico. Esta inquietante experiencia estética giraba en torno a conceptos y estrategias renovadas en el que, para muchos artistas, la demanda de lo bello no suponía ya la producción de un objeto artístico, sino redescubrir el ámbito de la vida y la búsqueda de emociones desconocidas. Así, el arte visual declina lentamente la soberanía de la mirada y tiende  a la integración de los sentidos, lo plenamente sinestésico[4].

La acción que nos ocupa desarrolla su sentido y propósito en esta dimensión. Giros performáticos colectivos e individuales, teatralización montada y dirigida, ready-mades –la alfombra, la ciudad y la gente-  y el soporte urbano enfatizan la superabundancia estética y semántica. Crear y expresar en libertad en el ámbito real exacerba la emoción y dispara la polisemia de lo colectivo y complejo, cuestión que puede ser experimentada a partir de estrategias constituyentes de la carga poética  del arte. Por todo esto, tanto la alfombra como el lugar de la acción y los participantes entran en un acelerado proceso de deconstrucción propio de todo ready-made cuya ley de disloque tensa a la vez que relativiza el significado.

Pero toda acción urbana es efímera por deudora de cronos, implacable regidor del tiempo celeste y terrestre que difiere y trunca sueños, deseos y memoria, y sólo puede hacer historia o eternidad en el registro.

Acción II/calle palma versus mercado 4

Un sector neurálgico del mercado municipal número 4, se desarrollaba simultáneamente a la intervención de la calle palma (la vía comercial más importante y reconocida del micro centro) (sic, PowerPoint de los artistas).

Historia breve del lugar-“Esta céntrica arteria se denominó por decreto del 1ro abril de 1849 “calle de la Palma, la que sube a la Fábrica de Balas”. La calle Palma desde tiempos antigüos ha sido la principal arteria comercial asuncena, con sus clásicas pulperías, sus registros (tiendas), sus boticas (farmacias), y las desaparecidas recovas de gruesos pilares. Ya en la Actual centuria, la calle Palma fue pavimentada con adoquines de madera, en el tramo comprendido entre Alberdi y 14 de Mayo, que los asuncenos llamaban  “petit  boulevard”, y era el sitio de reunión de la élite capitalina…” (Kallsen, 1974, 216).

                                          -el Mercado Municipal nº 4 es una de los cinco de la ciudad de Asunción. Se caracteriza por su complejidad y magnitud, y está ubicado en el barrio Silvio Pettirossi. Creado en 1942, abastece de productos alimenticios variados y otros artículos a la mayoría de pobladores de Asunción.

La acción. Simultáneamente a la Calle Palma, un sector del Mercado nº 4 es intervenido con la alfombra roja  por unas horas de su intensa actividad, y con la aquiescencia y adhesión espontánea de sus trabajadores  cubrió parte del pavimento, integrándose a la anárquica arquitectura de casillas y puestos de venta. Quizá la propiedad transformadora de la alfombra en el ámbito contrastado del Mercado pase desapercibida, aunque sus efectos estético-semánticos adviertan sobre alteraciones notables: la geometría espacial compartimentada y desjerarquizada  alterna y comparte un flujo insospechado de sentidos; por ejemplo, caminar sobre la alfombra es promesa de ambigüedad y desconcierto si consideramos aplazada su original función indéxica: senda roja que a ningún lado conduce que no sea a una sensación  espacial enigmática y al quiebre del tiempo rutinario. Al tiempo que cada participante, consciente  o no, resigna liderazgo en la gran escena de la acción; nadie puede ni debe obcecar función e identidad, todos devienen actores de un guión en el territorio transfigurado del lugar. Y así es como esta dimensión de la movilidad, el intercambio y la mercancía deviene estética de la solidaridad y la sociabilidad.

Aunque el prestigio histórico de la calle Palma, como ya lo señalaramos más arriba, pareciera blindarla de otros designios, la acción era promesa de resemantización y liberación temporal. Recordemos que la arteria es materia de disputa y controversia de larga duración originada en la muy reclamada peatonalización de la calle; deseo  ciudadano hasta hoy desatendido y desviado por intereses de cariz económico-comercial. Con todo, la acción del 26 de 0ctubre sacudió el hábito funcional de la calle y movilizó voluntades y deseos comunitarios como la cara contrastada al lugar de las permutas mercantiles.

Notablemente, y afianzando el poder deconstructor del  ready-made, la alfombra se expone a una prueba de fuego, la entropía que implica la repetición  y la fricción por el predominio semántico. Con otras palabras, integrada y confrontada esta vez al  lugar tópico del poder, la alfombra o capitula en la ambigüedad del sentido, o exacerba su sesgo alternativo crítico. Por un lado, la alfombra roja, vetusto dispositivo estético del poder y el espectáculo, ironiza y corroe  la banalidad y superficialidad del sofisticado aparato iconográfico y sígnico que conforman  la mera  imagen mercantil de la arteria;  a la vez que confirma la vocación jerárquica, espacial y monumental como dimensión de la sociabilidad histórica.

Acá, y términos críticos, la referencia a la visita dadaísta y al readymade urbano[5] permea toda la experiencia  en Asunción. Entonces, la calle Palma puede devenir lugar banal dela ciudad, término considerado por Careri cuando plantea que “… Se trata de una operación estética consciente, acompañada de gran cantidad de comunicaciones de prensa, proclamas, octavillas y documentación fotográfica. Esta inicia la Grande Saison Dadá, una temporada de acciones públicas…”(2002, 68). Alternativamente, la deriva letrista[6] abre todo un campo de posibilidades estéticas en el que lo individual, lo colectivo, la creación artística, se vinculan en torno a un nuevo concepto de lo que es el arte y su función histórico-social. Aplicada la dérive[7] a la alfombra roja, se constata la fuerte motivación en los resquicios de la memoria, los deseos y los sueños como impulsores de una poética y vivencia urbana alternativa.

Acción III/cantera de tacumbú

Incorporar a través de un dispositivo la antigüa cantera a la ciudad de asunción, irrumpir en el movimiento cotidiano, abrir el lugar olvidado como parque a descubrir unas horas.

“En eudoxia que se extiende hacia  arriba y hacia abajo, con calles tortuosas, escaleras, callejones sin salidas, chabolas, se conserva un tapiz en el que puede contemplar la verdadera forma de la ciudad” las ciudades y el cielo. Italo Calvino (sic, PowerPoint de los artistas).

Historia breve del lugar- En la década de los 50 del siglo XX, empezaron los trabajos de explotación de piedras como recurso natural de este cerro para la pavimentación de las calles de Asunción. Hoy día sólo queda una laguna a consecuencia de la imposibilidad de succión de las aguas por parte de las rocas que allí quedaron. La cantera dejó de funcionar debido a la urbanización de la zona. Su cota actual es de 90 metros sobre el nivel del mar (Wikipedia).

La acción. Al mediodía del 14 de diciembre de 2002 los artistas responsables convocan  de nuevo al público a visitar el barrio Tacumbú y su cantera, lugar escogido para la acción. Esta vez la alfombra toma el pavimento tortuoso de la callejuela  que conduce a la cantera y la superficie muraria de las fachadas de las viviendas  que jalonan este pasadizo.

Era evidente la tensión entre la arquitectura del barrio y el espacio horadado de la cantera, herida viva en la roca que hoy contiene toneladas de agua depositadas por las lluvias. Desplazar la acción hacia el espacio y el paisaje supone replantear el concepto y ajustar relaciones de escala. A propósito, nos dice Galofaro:

 “El paisaje se ha convertido en el nuevo campo de acción, donde los destinatarios dejan de ser simples observadores y se convierten en elementos indispensables para la definición del espacio que los alberga. Se hace también evidente que el paisaje está  emergiendo bajo un  nuevo aspecto. Los arquitectos de hoy, al igual que los artistas de finales de los sesenta, optan por introducirse en el propio paisaje y trabajar con sus aspectos más significativos. No representan el paisaje, sino que se implican en él…”(2002, 28).

No cabe duda que la migración de la alfombra a un barrio ribereño de Asunción actualizaba el principio-regla del disloque del readymade. Un primer sesgo tiene que ver con la escala modesta de la arquitectura habitacional en el que las relaciones espaciales exponían la potencia expresiva  del  material y el color de la alfombra, objeto que tanto reforzaba los contenidos propios del barrio-soporte como imponía su soberanía formal, cuestión esta última que contradecía la novel postura sesentista del arte negando la trascendencia del objeto estético como fin del arte. De todas maneras, hay también, según vimos en el enunciado de los artistas, una dimensión  que compromete el sueño y el recuerdo cruzando esta experiencia; acá la alfombra resigna su compromiso formal y asume una interesante función anamnésica –dimensiones constituyentes clave del readymade, por cierto-, que como recuerdo fluye y rescata del olvido y la indiferencia a este enclave natural,  blanco de la creatividad destructiva inevitable humana. Y si bien la restitución de la naturaleza es un imposible humano, la poética del arte y su facultad evocativa y referencial insinúan   una redención posible.

En su último tramo, la alfombra instalada en un mirador ad hoc detenía su andar y se integraba al silencio contemplativo de los participantes. Es que la inminencia del vacío sucedáneo de la materia ausente en la cantera, aun considerando el agua recogida en el cuenco rocoso, avivaba el sentido del sutil forcejeo agonal entre lo sublime y lo bello.

Acción IV/palacio de gobierno

Palacio de gobierno/ ponete roj@

 A  l  f  o  m  b  r  a    h  u  m  a  n  a.

La memoria y el contenido mítico de topos para conciliar desde sus desvíos metafóricos propios, la geometría positiva de la ciudad con un sentido de humanidad emergente y recomponer críticamente la identidad iconográfica urbana (sic, PowerPoint de los artistas).

Historia breve del lugar- En el predio que Lázaro Rojas donó a su ahijado el Mariscal Francisco Solano López se alzó esta obra. Probablemente una de las más singulares de Asunción.

Los testimonios acerca de sus autores son contradictorios y aunque la mayoría de las fuentes se lo adjudica a Alonso Taylor no faltan quienes opinan que Alejandro Ravizza fue su autor(…)La obra comenzada hacia 1861 estaba casi concluida al comienzo de la guerra pero sufrió en ésta los efectos del bombardeo de la Escuadra Brasilera.

(…)En 1886 se recomenzó su construcción cuando faltaba la totalidad de las carpinterías y se concluyó en 1892, utilizándose para una Gran Exposición de Productos Nacionales en conmemoración del cuarto centenario del descubrimiento de América.

Dos años más tarde, bajo la presidencia de Juan B. Egusquiza se instaló allí la sede del  Gobierno nacional, realizándose posteriormente algunas adaptaciones( Evolución urbanística y arquitectónica del Paraguay 1537 – 1911 de Ramón Gutiérrez)

La acción. Instalada la alfombra delante de la fachada trasera[8] del Palacio de Gobierno, una nota diferente se agregaría a la acción: cada participante debería vestir una camiseta de color rojo confundiéndose con el rojo de la alfombra. A esta estrategia los responsables denominaron alfombra humana. Por cierto, hay en esta estrategia la reminiscencia del Divisor[9] de Lygia Pape, acción que se había realizado en el Museo de Arte Moderno de  Río de Janeiro en 1968.

Esta versión incorpora el cuerpo de los participantes como soporte, integrándose a  la alfombra y al espacio urbano cuya nota puntual recae sobre el gran Palacio  López; objeto urbano-arquitectónico de sutil sesgo escultural, propiedad común a  las villas italianas rodeadas de un significativo espacio ajardinado y en el que este edificio parece haber encontrado inspiración tipológica. Con todo, el sentido último del edificio es el de la estética  del poder .

Una pléyade de connotaciones se origina en el cruce de cada uno de los componentes. Así, la alfombra oscila entre su  objetualidad  ceremonial literal en tanto elemento funcional de los hábitos palaciegos protocolares, o como elemento estético manipulado en función a un guión performático, o como readymade conservando autonomía en su ser material. Por su lado, la arquitectura y su complejidad formal ora deviene lata función, ora símbolo de valores humanos allende su positividad objetiva: la materialidad y la espacialidad más allá o más acá del imaginario social concibiendo el ámbito vital histórico-cultural como dimensión de plena humanidad. El cuerpo, a la vez consciente, sensible y moral, proyecta a través del imaginario el cincel del arte como transfigurador de lo real. Por último, el enigma del espacio, al parecer una posibilidad del tiempo detenido, integra su dimensión en el juego histórico del sentido, y cuya autonomía había sido develada y consagrada en el arte por los dadaístas.

Es claro que en cada una de estas acciones, cuyo soporte dialéctico comprometió la estructura urbana, la ciudad y sus lugares  sensibles, la participación de la ciudadanía haya reencontrado en estos ritos contemporáneos del arte un camino, una orientación posible, de redención de lo real a través del arte y su cartografía estética.

No menos cierto es que, llamativamente, este experimento en la estructura urbana de Asunción guarde relaciones con otros que llevaron a cabo colectivos  de artistas críticos en centros activos del arte occidental a mitad del siglo XX. Efectivamente, y valga como ejemplo, en 1957 irrumpe en Francia la Internacional Situacionista poniendo en escena, y más allá de los compromisos y simpatías ideológicas, estrategias e ideas como la dérive, las metagrafías y el primer mapa psicogeográfico; estrategias con las que la gente aventuraría redescubrir la ciudad y dulcificarla con la sensibilidad y el imaginario artístico

Carlos Sosa, 

 

[1] Las acciones tuvieron su versión internacional, una en Cuba  y otra en EE.UU.

[2] En la década de los años sesenta las intervenciones y acciones urbanas, tanto en los estados Unidos como en Europa, constituyeron propuestas sistemáticas del arte. Recordemos que ya los surrealistas y los dadaístas habían llevado a cabo˝ deambulaciones˝ y ˝visitas˝ en París y sus alrededores, por ejemplo. Ver en Walkscapes/El andar como práctica estética (2002)  de Francesco Careri.

[3] La magnitud del carrete (diámetro de 2ms) hacía necesaria mucha fuerza física, cuestión que fue salvada con la participación de estudiantes jóvenes. Una vez definido el rumbo, los jóvenes movían el carrete que lentamente iba liberando la alfombra. Esta podía sufrir cortes y ser adherida a la superficie cuando fuera necesario.

[4] Es importante destacar la importancia de lo sinestésico en esta acción, de modo a comprender la integración de varias dimensiones: la luz solar, el susurro del aire, el aroma de la vegetación, el sonido de los vehículos, el color, volumen y textura de la arquitectura, la escala urbana y del monumento, el color y calor del pavimento, la materialidad de la alfombra y, por último, la gente.

[5] En 1917 Marcel Duchamp propuso como readymade propiamente dicho el edificio Woolworth de New York, pero se trataba todavía de un objeto arquitectónico, y no de un espacio público. Por el contrario, el readymade urbano realizado en Saint-Julien-le-Prauvre representa la primera operación simbólica que atribuye un valor estético a un espacio en vez que a un objeto. Ver en Walkscapes/ El andar como práctica estética(2002) de Francesco Careri.

[6] A principios de los años cincuenta, la Internacional Letrista, que en 1957 se convierte en la Internacional Situacionista, reconoce en el perderse por la ciudad una posibilidad expresiva concreta de  anti-arte, y lo asume como un medio estético-político a través del cual subvertir el sistema capitalista de posguerra. Ver en Walkscapes/ El andar como práctica estética(2002) de Francesco Careri.

[7] La dérive, se entiende como una actividad lúdica colectiva que no sólo apunta hacia la definición de las zonas inconscientes de la ciudad, sino que también se propone investigar, apoyándose en el concepto de “psicogeografía”, los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos… Ver en Walkscapes/ El andar como práctica estética(2002) de Francesco Careri.

[8] Mucho tiempo pasó para que la disputa por la definición de la fachada principal del Palacio fuera resuelta y acordada. Hoy, se estableció como fachada principal la que mira a la calle El Paraguayo independiente y su contrapartida trasera mira al río Paraguay.

[9] La acción consistió en desplegar una gran tela blanca con perforaciones que permitiera a cada participante asomar la cabeza a través de éstas, en tanto el cuerpo quedaba oculto bajo la tela. La acción convocó a mucha gente y fue pensada para realizarla posteriormente, una vez desaparecida la artista.

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